Андрей Бронников — актер Севастопольского академического русского драматического театра имени Луначарского
Андрей Бронников - один из ведущих артистов севастопольского театра имени Луначарского, и именно его по праву можно назвать «актером Магара» - художественного руководителя, возглавляющего театр с 2000 г. Уместно говорить о том, что этот режиссер создал особый театр - живой и жизнеутверждающий, пульсирующий энергией и юмором. При этом есть в нем и умение думать, грустить и проникать в глубины души. Внешняя выразительность, некая актерская живописность, пластичность, восприимчивость к режиссерским идеям, умение работать самостоятельно, юмор, высокая скорость переключения реакций, - все это позволяет этому актеру быть заметным в любой постановке, при этом оставаясь частью ансамбля, целостность которого является отличительной чертой как спектаклей В.В. Магара, так и театра вообще. Своими актерскими средствами А. Бронников всегда точно передает идеи постановщиков, находясь в пределах образного мира спектакля, будь то постановка художественного руководителя театра или одного из приглашенных режиссеров.
За двенадцать лет работы в этом театре им сыграно более пятидесяти ролей, в основном в постановках В. Магара: Казарин в спектакле «Маскерадъ, или Заговор масок» М. Лермонтова, Патрис Бомбель - «Приглашение в замок» Ж. Ануя, Джулиан - «Муж, две жены и убийца за дверью» А. Эйкбурна, Тезей и Медник Рыло в шекспировском «Сне в летнюю ночь», Брэд Винер в комедии «Дорогая Памела, или Как бы нам пришить старушку?!» по пьесе Дж. Патрика. Он был занят в постановках Г. Лифанова, которые недавно перестали идти на сцене театра: «Осторожно: дети!» М. Горького в роли Кости Зряхова, в чеховском «Иванове» в роли Косых. Сейчас основной его репертуар - это Подколесин в гоголевской «Женитьбе», Бобчинский в спектакле «Городничий», Монтано в недавней премьере «Отелло», Дьявол в «Доне Жуане», Бакин в «Талантах и поклонниках». Эти спектакли также поставлены Владимиром Магаром. В «Самоубийце» Н. Эрдмана в постановке Виталия Малахова А. Бронников исполняет роль Аристарха Доминиковича Гранд-Скубика. В последней премьере театра - «Как важно быть серьезным» О. Уайльда (режиссер Е. Журавкин) - А. Бронников сыграл Алджернона Монкрифа.
В основном его диапазон - это комедийные и характерные персонажи. В Античном филиале можно увидеть в его исполнении две героические роли - это Одиссей в спектакле «Троянская война окончена!» по пьесам Еврипида «Гекуба» и «Троянки» и Царь Трапезондский в «Отравленной тунике» Н. Гумилева. При этом роль Одиссея окрашена изрядными комическими, даже буффонными тонами, в силу специфики жанра «гомерической трагедии», а свою роль в «Тунике» Андрей называет «исключением». Он говорит о себе: «Я и лирический герой, да еще и положительный - это практически две вещи несовместные, так еще с института было».
Осознанное желание стать актером пришло к нему в старших классах школы, когда организованную при городском «Водоканале» театральную студию возглавил Виктор Оршанский, бывший актер театра Луначарского, затем ставший во главе Театра на Большой Морской (ТБМ). В буквальном смысле слова Андрей попал в театр со школьной скамьи, и до сих пор с радостью хранит память о работе с В. Оршанским и о первых ролях - прежде всего о Парисе в «Ромео и Джульетте», сыгранном в шестнадцать лет. Андрей учился в РАТИ (ГИТИСе) на курсе В.Г. Топчеева, и своим педагогам он благодарен и поныне.
Уже в годы учебы веселый нрав и чисто актерская изобретательность выручали его из неприятностей, которые грозили недисциплинированному студенту. Однажды выдуманная в оправдание очередного прогула хромота помогла ему найти образ героя в пьесе Н.Я. Соловьева «На пороге к делу». Юношеская привычка к озорству помогает сейчас уже взрослому артисту. Отчасти из-за этого он любит роли в детских спектаклях, которые ставит в зимние каникулы его многолетний друг и партнер Е. Журавкин, как и роли в поставленных им же спектаклях Античного филиала. Может быть, в этом пристрастии проявляется опыт актера ТБМ: за годы работы в нем Андрей сыграл во множестве детских спектаклей. В ТБМ был и «взрослый» репертуар, вроде «Человека и Джентльмена», в котором актер исполнял роль дона Альберто.
Андрей Бронников обладает личностной целостностью, добросовестностью, своего рода творческой жадностью, актерской внимательностью - к режиссерской концепции, ко всему, происходящему на сцене, к тексту, к самой художественной ткани постановки. «Основная актерская вещь - это большой круг внимания ко всему: к партнерам, к декорациям...», - усвоил он со студенческих лет. Это было видно на премьере «Самоубийцы», когда герой Андрея действительно выручал партнеров, обладая бóльшей внимательностью и подвижностью психофизики. Ему как актеру свойственна особая мобильность и умение точно найти внутреннюю и внешнюю характерность. Это позволяет ему играть разные роли в течение ограниченного временнòго отрезка, как было в «Мещанине во дворянстве», поставленном Ренатой Сотириади. Тогда, много лет назад, я впервые увидела А. Бронникова на сцене театра, а несколько лет спустя, увидев его снова в другом спектакле, я вспомнила эту постановку, в которой он исполнял роль госпожи Журден. Богатство мимики, пластической и интонационной палитры ставили этот персонаж в число лучших образцов исполнения мужчинами женских ролей - вроде «Тетки Чарлея» или «В джазе только девушки». Его высокая фигура в нарядном платье была грациозна, полна достоинства и при этом смешна, а выразительные глаза искрились истинно женским кокетством. В преувеличенно игровой стихии этого спектакля все было немного через край, но так витально и технично, что воспоминания сохранились на многие годы, в отличие от другой роли, сыгранной актером в этой же постановке - учителя музыки. Как он отметил впоследствии, ему самому было интересно исполнять две разные роли в этом спектакле-балете, требовавшем определенной не только актерской, но и физической подготовки. «Надо было на каблуках за 20 секунд оказаться в ложе второго яруса», - со смехом вспоминает он появление своей «героини» по ходу действия в зрительном зале, где он еще успевал раздать автографы и пообщаться с публикой. Но актерская задача в этом спектакле отличалась определенной многослойностью: Андрей Бронников играл мольеровского актера, который, в свою очередь, исполняет роль госпожи Журден. Это требовало особой актерской подвижности, что вообще отличает природу его таланта. Однажды подобный опыт был у него в концертном выступлении при исполнении рекламного номера. Там на сцене друг за другом появлялось множество персонажей в его воплощении, и, по отзывам зрителей, во всех он был разным и неузнаваемым. Эти способности Андрея используют при вводах на роль: много лет в ТБМ и в театре Луначарского он является «главным специалистом» по экстренным вводам. Так, в спектакле Г. Лифанова «Любовный хоровод» по А. Шницлеру, где раньше он исполнял роль Солдата, он стал играть Графа, и это совершенно разные персонажи. Они различаются внешними данными и речью, возрастом, темпераментом. Основанием для частых вводов А. Бронникова в спектакль служат и его личностные особенности - умение интенсивно работать, хорошая память, актерская смелость.
У театрального героя Андрея всегда разная внешность, пластика, мимика. Он умеет быть старше и моложе, быть внешне привлекательным (Подколесин) и отталкивающим (Бакин), по-разному носить костюм, ходить, говорить, смеяться. Но это и один герой - внешне выразительный, которого всегда и видно, и слышно. Даже если это не человек, а Дьявол из «Дона Жуана»: стоит только вспомнить сцену приглашения доном Жуаном статуи, как в памяти возникает гремящее на весь зал раскатистое «Да!» Дьявола и его великолепный хохот.
Речь А. Бронникова - одно из его бесспорных актерских достоинств. Каждое слово неизменно долетает до любого уголка обширного зрительного зала и не остается без внимания, что особенно явно видно на примере спектаклей, отличающихся особой «афористичностью», как «Самоубийца» или «Как важно быть серьезным». Особенно выразительна его работа с текстом
на Херсонесе, где спектакли проходят в амфитеатре на открытом воздухе. В годы работы в ТБМ он выступал в роли педагога-репетитора по сценической речи, и сейчас начинающие актеры просят его помощи. Сам Андрей рассказывает о годах упорных тренировок над речевым и мышечным аппаратом. Они позволяют актеру на данном этапе «не думать о том, как взять дыхание, сказать громче-тише», музыкально создавать интонационный рисунок речи своих персонажей. Умение двигаться с особой легкостью и танцевать тоже пришло из студенческих лет.
Как многие актеры, он лучше раскрывается в удачной режиссуре. Из неудачной мне довелось видеть (в записи) только постановку «Кармен» режиссера Линаса Мариюса Зайкаускаса по пьесе Ежи Ситажа, и, по отзыву прессы, его красавец-тореадор Эскамильо был «статичен и лубочен». Это мнение представляется не совсем справедливым, но актерский потенциал Андрея предполагает бóльшее разнообразие. Недаром он исполняет разные роли - главные и небольшие, в историческом и современном репертуаре, в детских спектаклях и постановках Античного филиала.
На основной сцене театра Андрей Бронников сейчас занят большей частью в комедийном репертуаре. Даже в чеховском «Иванове» ему досталась роль комического персонажа - Дмитрия Никитича Косых. Она расширена по сравнению с пьесой, хотя построена на своеобразной репризе - проходе пьяненького проигравшегося гостя, рассказывающего всем о своей беде. Но рассказывает он об этом необычайно увлекательно и по-разному, и более всего запоминается его выразительная «севрюга!» в адрес Авдотьи Назаровны. Эта роль в спектакле Г. Лифанова почти полностью самостоятельно сочинена А. Бронниковым.
В первой постановке этого режиссера на сцене театра - «Осторожно: дети!» (по пьесе-шутке Горького «Встреча») у Андрея было много возможностей для исполнения лацци своего рода, которые и составляли основу этого спектакля с незатейливым сюжетом, державшегося на интересном актерском существовании в выразительно проработанном музыкально-пластическом контексте. Костя Зряхов, племянник главного героя Мокея Зобнина, в исполнении Андрея Бронникова - розовощекий и щеголеватый парень с копной завитых русых волос, тоненькими закрученными усиками и томным взглядом. На нем галстук-бабочка, белый пиджак, белоснежная рубашка, узкие полосатые брюки, франтоватые сапоги на каблуках. Он претендует на многоопытность и «знание высшего общества». Большое место в спектакле занимает истово репетируемая, а затем произносимая им на встрече князя (вокруг нее строится вся пьеса) речь: «Ваше сиятельство! Все мы тут собрались, простые русские люди...» Она приобретает множество оттенков и смыслов. Безобидный по пьесе спор с Мокеем - бургундское или кагор подали следователю - в спектакле приобретает размах и драматический накал. Повторяя свои реплики по три раза, упрямые и вспыльчивые герои буквально сталкиваются крепкими лбами, и сквозь зубы злобно цедит Мокей: «А ну-ка слова повтори!» В тон, отрывисто и так же сквозь зубы, отвечает Костя: «Ваш-ше сиятельство! Все мы тут собрались, простые (с прорывающейся злобой) русские люди...» Слова заготовленной речи падают как ругательства, в раздражении оба расходятся в стороны. Затем, приступив к князю с устрашающего вида хрустальным бокалом, едва стоящий на ногах Костя заплетающимся языком начинает воспроизводить отрепетированную речь. Не беда, что «предков» он не отличает от «потомков», а князь боится показаться из-за его широкой спины - Костя, абсолютно серьезный и гротескно сосредоточенный, упрямо продирается сквозь текст, периодически возвращая на прежнее место своих пытающихся ретироваться слушателей. Вот Костя встречает первое серьезное препятствие в виде «древних дворянских родов» (или рòдов, а может, дворов или дровов) и прибегает к помощи приготовленной бумажки (и тут же из своего кармана достает такую же Мокей).
Эта роль по силе комического воздействия на зрителя может быть сопоставлена с теми, которые исполняются А. Бронниковым в спектакле Е. Журавкина «Лягушки» в Античном филиале или в сказке «Пираты Карибских гор, или Похитители радуги», где Андрей играл одного из незадачливых пиратов - больших детей по имени Ага-Ну-Ну. Это все - моменты самоуловления театра, когда манера игры преобладает над смыслом, и на первый план выходит театральность как таковая. Ее умеет почувствовать и передать зрителю А. Бронников.
Но, на мой взгляд, лучше всего актеру удаются роли, имеющие ярко выраженную стилевую доминанту, своего рода форму. Несоблюдение этой формы в спектакле ведет к тому, что и сама его роль не поможет артисту полностью раскрыться, как случилось при недавней постановке Е. Журавкиным уайльдовской пьесы «Как важно быть серьезным». Уверенное владение текстом позволило актеру держать внимание зала, но некоторые проблемы внутри ансамбля, отсутствие стержня спектакля сделали ряд образов более плоскими, чем предполагает постановка этой пьесы, в том числе это отразилось и на роли Алджернона.
При всей эклектичности постановок В. Магара их как раз отличает единый постановочный фундамент, и А. Бронников умеет строить на нем и свою актерскую работу.
В «Городничем» этой основой является единообразие и статичность мира чиновников в зеленых мундирах. В противовес им в черных фраках будут двое - блистательные болтуны Бобчинский и Добчинский (Андрей Бронников и Евгений Чернорай), красивые, светловолосые и дородные, тоже неуловимо схожие между собою и очертанием фигур, и выражением улыбающихся лиц. Предложенное режиссером и подчеркнутое художником внешнее сходство Бобчинского и Добчинского (при совсем разной внешности актеров) усиливается их совместным попаданием в единый тон, мимику и артикуляцию. Совершенная серьезность исполнения, тем не менее, оставляет ощущение легкости. Именно с них начинается мизансцена в духе Сухово-Кобылина, когда сперва двое этих персонажей вместе с теряющимся за их фигурами Гибнером, а затем и все остальные чиновники тянут друг друга за фалды. Атмосферу тревоги создает и взволнованная певучая речь героя А. Бронникова, главного в этой паре.
Парное актерское сосуществование можно отметить и в другой недавней работе актера - в «Отелло». Внешней выразительностью, которая в целом присуща этой постановке, отличается неразлучная пара - подчеркнуто одинаково одетые Монтано (Андрей Бронников) и Матрос (Владимир Крючков). Воинственный нрав Монтано подтверждается черной повязкой на одном глазу и неизменной кожаной перчаткой на одной руке. Единственный яркий глаз, обведенный черным гримом, свирепо вращается на лице этого героя, а рука исправно наносит удары, особенно в сцене попойки, решенной в буффонном ключе. Бой Монтано с Кассио поставлен как гротескная мизансцена и происходит под звуки трио, празднующего победу, из оперы Дж. Верди (в постановке действие происходит в двух ипостасях - драматической и оперной). Стилевая доминанта, бесспорно, является основой этой небольшой, но важной роли.
Более всего такая основа видна в спектакле «Женитьба», не только, по-моему, обеспечивая успех А. Бронникова в роли Подколесина, но и составляя привлекательность этой постановки в целом. Ее форма определяется музыкой, которую регулирует Кочкарев - своего рода демиург созданного на сцене песенно-таинственного мира. Этот мир будто подчиняется огромному, загадочно-синему фраку-занавесу (художник Б. Бланк), и фрак сам по себе имеет некое мистическое значение. Сочно звучит в устах Подколесина определение его будущего свадебного фрака: «Синий, с металлическими пуговицами!» В его ярких глазах мелькает испуг и сомнение, когда Кочкарев (з. а. Украины С. Санаев) приступает к решительным действиям, подготавливая его поездку к Агафье Тихоновне. Герой А. Бронникова сбегает от настойчивого друга в зрительный зал и там пытается отбиться от него мухобойкой, как от огромной, назойливо-стильной мухи. Под отчаянно-веселую музыку, включенную Кочкаревым с помощью его дьявольского рубильника, Подколесин, как элегантное привидение, бегает по обширному залу театра, даже не помяв золотистых локонов. Вот он переодет - процесс был мучителен, и лицо его в какой-то момент скривилось, как будто он готовился заплакать, обвисли уголки розового рта, как и распрямившиеся локоны. Но на его шее повязывают такой же синий, как и сказочный фрак, платок, в петлицу втыкают пышный белый цветок - и расцветает лицо Подколесина, по-детски расширяются снова ясные глаза, появляется белозубая улыбка. Расправив плечи, гордо подняв голову и чувствуя себя неотразимым, под аплодисменты он шествует в кулисы, а за ним в ногу ступают Кочкарев и Степан. Здесь герой Андрея Бронникова словно начинает приобретать ту форму, которая была ему необходима. В этом спектакле жизнебоязнь Подколесина заменена детскостью, выражающейся повторяющимся наивным приемом: подойдя на авансцену, зажмуриться изо всех сил, чуть присев и раскинув руки - так он «прячется».
Во втором акте Подколесин отплясывает: вместе с Кочкаревым они подхватывают «Яблочко» бравого моряка Жевакина (з. а. Украины В. Таганов). Андрей Бронников всегда, и в других спектаклях тоже, танцует легко, с безыскусной грацией и серьезным выражением открытого, обращенного в зрительный зал лица. С этим же серьезным лицом перед Агафьей Тихоновной (Т. Бурнакина) предстает «влюбленный смертный». Сперва глаза его боязливо бегают, ища помощи друга, а потом, широко раскрывшись, мечтательно следят за невидимой птичкой, изображаемой Кочкаревым. Актер рассказал о трудности работы над этой сценой: было важно сделать ее искренней, но смешной, не приторно-лирической и не водевильной. «Когда дети чем-то увлечены, они же не следят за своим лицом, и вдруг увидели друг друга - и пошла жизнь...», - в этом, по его словам, видна непосредственность и самодостаточность его героя. Вот наконец жених обращает взор к невесте и начинает разговор. Зарождающееся влечение борется в нем с привычным страхом и, ритмично пятясь в боковую кулису, он пытается скрыться. Будучи пойманным Кочкаревым, безуспешно сопротивляется. Но, на мгновение окинув зрителей в поисках поддержки испуганным взглядом, неожиданно твердо герой А. Бронникова заявляет коленопреклоненному Кочкареву: «Нет!» Потом, в напряженно-обреченном ожидании вжавшись в кулису, Подколесин ждет от друга нового коварства. Тот с помощью Степана разворачивает... дивный синий фрак, еще красивее прежнего. Как зачарованный, приближается к нему Подколесин - глаза сияют, рот полуоткрыт. Надев его, он становится стройнее, выше ростом и еще моложе. Победно ступает он к авансцене, и в его разговоре с появившейся Агафьей Тихоновной появляется решительность и металл в голосе. Отрывисто и холодно звучит он, будто фрак сделал своего владельца другим человеком. Здесь мы имеем дело с постановочным и актерским эффектом: внешняя форма будто «лепит» новую личность, а в тоне артиста звучат совершенно иные, несвойственные ему ноты.
Финал спектакля необычен на первый взгляд: на поклоны Подколесин выходит на четвереньках, оседланный дочкой, и несколько отпрысков, мал мала меньше, со всех сторон окружают его. Он от души веселится с ними, и забыто ленивое спокойствие, в котором пребывал герой Андрея Бронникова в первые минуты спектакля... Но понимаешь, что В. Магар так завершил спектакль потому, что его Подколесин разрешил свои сомнения и, подталкиваемый Кочкаревым и Агафьей Тихоновной, преодолел свой страх и сделал то, к чему всегда лежала его душа. Мне кажется, что для цельности образа героя это здесь оказывается оправданным. Андрей, в студенческие годы игравший Кочкарева и всегда считавший эту роль более «выигрышной», яркой, динамичной, рад, что в театре имени Луначарского играет именно Подколесина.
Самый частый партнер А. Бронникова - Е. Журавкин (как в собственных постановках, так и у других режиссеров). Актеры делят между собой гримерку и во многом разделяют взгляды друг друга, в первую очередь в вопросах отношения к творчеству, в добросовестной работе, той самой «творческой жадности». Их сценическое взаимодействие всегда удачно: контакт глаз, постоянная настроенность на партнера рождают мгновенную импровизацию, позволяют неизменно держать высокий темп. В спектаклях всегда видно, насколько тесна взаимосвязь персонажей А. Бронникова и Е. Журавкина, понимающих друг друга с «полужеста, полувзгляда»: Казарина и Арбенина, или Аристарха Доминиковича Гранд-Скубика и писателя Виктора Викторовича в «Самоубийце». Обоих героев объединяет внутренняя идеологически-организаторская функция, которую постановщик оставил героям пьесы Эрдмана, они - как две ипостаси одной маски «интеллигента», но А. Бронников выступает в роли предводителя интеллигенции.
Этот персонаж - воплощение внешнего лоска, этакий советский фат из явно буржуазной жизни. В безукоризненном полосатом фраке, белоснежной манишке, сверкающем шелковом жилете, цилиндре и настоящем антикварном пенсне, гладко причесанный и улыбающийся, он настолько же пуст внутренне, насколько представителен внешне. Здесь Андрей Бронников играет почти хлестаковскую «квинтэссенцию пустоты», которая в финале проявляет свою подлинную неприглядную сущность. Его герой пускает в ход все свое обаяние, мягко принуждая Подсекальникова к собственному решению. При всей кажущейся значимости, этот персонаж здесь - тоже «маленький человек», но не из тех, что тихо забиваются в свою раковину, а из тех, что впадают в истерику и ни у кого не могут вызвать сочувствия. Он очень хочет быть задействован «в деле строительства», только не знает, чего, поэтому в его монологах иногда звучит неподдельная боль. Не оратор по натуре, Гранд-Скубик играет оратора, и элементы актерства персонажа выражены и в его подчеркнуто театральном костюме, и в аксессуарах - тросточке, антикварном пенсне. Но от безысходности в финале несостоявшегося самоубийства Подсекальникова срывается на визгливый крик Аристарх Доминикович, этот заблудившийся в жизни человек, не могущий определиться между «господами» и «товарищами», сам будучи явно из «господ». Для меня эта работа актера стоит в ряду тех, где, как в роли Подколесина, форма, становясь стилевым стержнем спектакля, в своем роде определяет содержание. Здесь имеет значение то, что герой Андрея Бронникова является тем камертоном, по которому настроена речь персонажей.
М. Д. Вольпин, как вспоминает В. Смехов, сказал о пьесе: «А всё ведь дело в том, что это написано как стихи, таким ритмом и в таком порядке - его пьесы и невозможно играть как бытовые: получается плоско и даже пошло. Если когда-нибудь у кого-то выйдет „Самоубийца", то обязательно будет звучать не бытовая речь, а как будто стихами написанная». Так вышло в спектакле Виталия Малахова, и со сцены доносятся почти, как сказал бы В. Брюсов, «ярко-певучие стихи».
Благодаря безупречности дикции, эмоциональной и интонационной выверенности речи актера длинные пассажи Гранд-Скубика звучат стилистически музыкально и интересно по внешнему рисунку. Быстрота его актерской реакции, собранность, внутренняя ритмичность позволяют ему держать построенные на постоянных каламбурах и комическом несоответствии сцены пьесы, которые требуют умения вовремя услышать реплику партнера и мгновенно ответить. Это особенно касается сцены примерки. Блистательная бурлескность актерской игры делает очевидной всеобщую взаимную глухоту персонажей, напоминающую театр абсурда. В исполнении А. Бронникова особенно весомо поданы метафоры его героя о курице-интеллигенции, «дороге истории» и пр. Гротескная серьезность делает их еще смешнее - Андрей умеет заострять режиссерское решение.
Чаще всего актера, помимо режиссуры В. Магара, можно увидеть в постановках Е. Журавкина для детей и на Херсонесе, где Андрей имеет более всего возможностей для актерского «хулиганства». Многолетнее партнерство с Евгением дает Андрею возможность импровизировать от души, не боясь непонимания или разрыва этой «связки», в которой оба актера находятся прочно и давно. Можно с уверенностью сказать, что к А. Бронникову применимо и определение «актер Журавкина», или, как они сами называют себя - «херсонеситы». Взаимопонимание в их актерском дуэте обеспечивает и успех взаимопроникновения режиссерских идей. У зрителей особой популярностью пользуются идущие на Херсонесе комедии - аристофановские «Лягушки», «Женщины в народном собрании» и «Облака».
Основным содержанием «Лягушек» Е. Журавкин сделал не агон поэтов, а странствия Диониса и Ксанфия. Он здесь играет Ксанфия, а Андрей Бронников - Диониса. Дионис у него - трусливый пройдоха, сластолюбец и пьяница в бледно-розовом коротеньком хитоне и со смешным хвостом на голове. Ксанфий - пройдоха похрабрее. На плечах у Диониса - грязно-белая шкура «немейского льва» под названием «хомячок». Когда Дионис должен принять грозный вид, Ксанфий его призывает: «Хомячка поправь!» Здесь, как и в спектакле «Осторожно: дети!», комические моменты имеют свою, чисто театральную, цель и самодостаточность - и гротескные сокрушения Диониса («Я убийца!»), когда он ненароком топит веслом незадачливого Харона, и «марафонские бега» друзей, которым обиженные торговки наносят на подвергшиеся порке тела «врачующую» смесь из соли, перца и уксуса.
Е. Журавкин создает новые роли для Андрея Бронникова, и в «Женщинах в народном собрании» его герой зовется «сосед на букву П», а в «Облаках» он - помощник Сократа Херефонтатут. В этого «высокомудрого» персонажа, да еще и «доцента и зав. кафедрой реактивного движения» в спектакле превратился почти лишенный текста у Аристофана ученик. Эта «комедия соль-минор», смешная, серьезная и трогательная одновременно, насыщена музыкой. Она подчеркивает ритмичность некоторых эпизодов, разыгранных действительно как по нотам: например, объяснение расчетов блошиных прыжков, которое делает Херефонтатут. Этот герой изящно пластически режиссирует представление для пришедшего в мыслильню Фидиппида, он же и дирижирует легкой, воздушной мелодией. В этом спектакле его партнерство с Е. Журавкиным - Стрепсиадом тоже не обходится без «дурачеств»: оба героя беседуют при помощи заполненных гелием воздушных шариков, придающих голосам актеров забавное, почти мультипликационное звучание. Здесь Е. Журавкин умело использует природную музыкальность А. Бронникова, так же как и в детском спектакле «Тили-тили-тесто, или На войне как на войне». Поскольку Андрей окончил музыкальную школу по классу фортепиано и два года учился игре на скрипке, его герои не только владеют основами дирижирования, но и умеют обращаться с инструментом: Алджернон в «Как важно быть серьезным» играет на фортепиано.
Несколько особняком в диапазоне ролей А. Бронникова, как уже отмечалось, стоит Царь Трапезондский в «Отравленной тунике» Н. Гумилева. В прекрасной истории Гумилева про любовь в отважном, преданном, терпеливом и благородном герое Андрея нет и следа тех мальчишеских дурачеств, которые допустимы в комедиях или детских сказках. Волнообразное движение богатого интонациями голоса скрыто, он звучит строго и нежно, как и подобает любящему царю-воину. Герой Андрея Бронникова проходит через эту полуторачасовую драматическую историю, как сквозь целую жизнь - от счастья и гармонии начальных сцен к крушению, моральному и физическому, когда ближе к финалу говорится о самоубийстве этого отважного молодого воина, превзойденного арабским поэтом Имром и в воинских подвигах, и в завоевании сердца византийской принцессы Зои. Первая встреча Трапезондского Царя и Имра (Е. Журавкин) со стороны героя А. Бронникова еще не выглядит поединком, хотя персонаж Е. Журавкина уже ведет себя с настороженностью охотника и предвещает грядущее столкновение: он не протягивает руки тому, чье достояние - невесту - собирается отнять. А. Бронников играет молодого царя в расцвете любви и славы, для которого обладание всем, чего нет у Имра, настолько естественно по праву рождения, что не возникает и тени опасения чего-то лишиться. Артист проводит первую сцену с будущим противником, хотя и придерживаясь общей стилистики спектакля, но, как кажется, в другом эмоциональном диапазоне, своей сдержанной манерой уравновешивая восточную горячность Имра. Ему не передаются волнение и жадность героя Е. Журавкина, он спокоен и открыт для любого - врагов он привык видеть на поле боя, а не во дворце своей невесты. Сама атмосфера бывшего византийского амфитеатра, где идет спектакль, придает экзистенциальную строгость его исполнению: глаза его бесстрашно устремлены «в даль тысячелетий», сам облик словно стал более рельефным и оформленным. Весомо и размеренно, но просто и без излишнего пафоса звучат гордые слова:
Что у меня еще есть?
Только слава - я рад с тобой ею поделиться!
Широким, завершенным жестом воздетой сильной руки он будто отсекает любые сомнения: «Я сказал!» Никаких подозрений не возникает у него и в отношении будущего тестя, византийского императора (з. а. Украины Виталий Полусмак), который замышляет преподнести ему отравленную тунику, и герой Андрея, так же открыто улыбаясь, как и при первом знакомстве с Имром, говорит ему о той симпатии, что внушил ему воин-поэт. На признание императором его воинских заслуг молодой царь с достоинством склоняет на мгновение голову и, гордо выпрямившись, снова смотрит на него, как равный на равного. А в его лирической сцене с принцессой Зоей (Светлана Глинка) видно добровольное подчинение сильного человека слабой девушке, признающего ее силу по праву любви. Гумилевские стихи звучат строго и мелодично. Когда он впервые слышит от Зои чужие слова, еще и тогда он, не испытывая подозрений, смотрит на нее с нежным удивлением, как на ошибающегося ребенка, но когда осознает влияние Имра на Зою, музыка его речи переходит от legato к тревожному staccato. Появляется порывистость движений, голос звучит глуше и ниже, в нем слышатся отчаяние и страх - не за себя, за Зою. Только она может разрушить его личность, и в диалоге с еще более коварным, чем император, врагом - императрицей Феодорой (Ирина Демидкина) - уверенный голос Трапезондского царя звучит резко и сухо и, как взмах царственной руки в начале, отсекает ее подлость. В его взгляде нет той нежности, которая была предназначена Зое, это сосредоточенность воина и, словно обратив ставшим еще более суровым взор в себя, он выходит на бой. Никакой симпатии не осталось в герое Андрея к арабу, укравшему его счастье. Отрывисто, похоже на предостерегающее рычание, звучит его ставший еще более низким голос: «Ему бы лучше было не родиться!» В ярости поединка сливаются энергии актеров, и герои Евгения и Андрея представляют из себя единый самоуничтожающий организм: движения разгоряченных дерущихся тел почти синхронны, одинаково кипят слова этих ныне непримиримых противников. Уход героя А. Бронникова после этой встречи с Имром - совсем в другой эмоциональной гамме, словно прошли тысячелетия, за которые повзрослел его герой. Еще нежнее он становится к Зое, с которой мы видим его в последующем эпизоде, но это другая нежность: он берет на свои плечи всю ответственность за нее, с тем же суровым достоинством воина защищая ее от лживой заботы Феодоры, и чрезвычайно веско звучат его слова:
Но я смогу смирить, императрица, и тигра,
И ползучую змею...
Но сам смиренно склоняет голову на плечо Зои, которой по-прежнему безгранично доверяет. Это же доверие он вновь демонстрирует в ставшей последней сцене с Зоей, когда честная душа Трапезондского царя, как и раньше, не подозревает предательства, а стоящая рядом дрожащая, смущенная Зоя - уже не с ним, она далеко, она принадлежит арабу, отъезд которого вынуждает ее сказать страшную правду бывшему жениху и убить его - это может удасться только ей одной. Он падает, раненный ее словами, горечь и смертная тоска слышны в его голосе:
Прости, я воин, а забыл,
Что нет иного права, чем победа...
С досадой на самого себя звучат его слова о «невыносимой боли» - он не готов принять предательство, и уходит уже не прежний, обладающий всем, царь. Из пружинящей и легкой его походка стала тяжелой и спотыкающейся, пошатываясь, он придерживается за каменную стену. Даже спина его, кажется, несет груз беды его героя.
Здесь особенно работает на ансамбль взаимопонимание партнеров, когда актеры под небом Херсонеса остаются наедине со зрителем и друг с другом. Любая фальшь и недопонимание стали бы еще виднее, но за годы работы Античного филиала актерское взаимодействие стало столь тесным, что не только с Е. Журавкиным, но и с В. Полусмаком, С. Глинкой и др. партнерами Андрей Бронников на сцене существует в ритме единого дыхания.
Была в его сценической практике и еще одна гумилевская история - «Ангел стаи», сейчас этот спектакль уже не идет на Херсонесе. Это была любимая постановка всех актерских детей, да и не только актерских. Несмотря на свое «взрослое» содержание - о путях христианства, о любви - она привлекала их живописными драками, языческими танцами, костюмами: все «волки», одного из которых играл А. Бронников, были одеты в шкуры и имели дикий и воинственный вид. Особый тон отличал здесь и музыку гумилевских стихов, выкрикиваемых с первобытной яростью...
Необходимо отметить, что работа в Античном филиале имеет свою специфику: спектакли проходят на территории Национального Заповедника под открытым небом «Херсонес Таврический», где собирается особый, чаще всего неподготовленный, зритель. Сюда группами приходят дети и туристы, далекие от античных произведений, хотя нередки поклонники театра Луначарского и античности. Работа «херсонеситов» имеет свои особенности, помимо технических (актеры участвуют также в подготовке и монтировке спектаклей) - при сохранении художественного уровня должна быть достигнута определенная доступность. Также необходимо учитывать и участие зрителей, и влияние окружающей обстановки, погоды и пр. Более отчетливым, интонационно-проработанным должно быть голосоведение, что демонстрирует А. Бронников в роли Трапезондского Царя и в комедиях, а жест - более статуарным, оформленным, как бы увеличенным. Актеры лишены взаимодействия с театральным оформлением, привычной работы в ансамбле, который здесь имеет более камерный характер. Во всем этом А. Бронников чувствует себя свободно.
В спектаклях для детей, идущих на сцене театра Луначарского, у актера несколько ролей, интересных внутренней и внешней характерностью. «Если в спектакле для взрослых можно соврать, и зритель не заметит, то в детском нельзя. Можно подурачиться откровенно, и это детей цепляет... Это же прелесть, когда дети плачут и смеются от души!» - говорит Андрей. Больше всего такой возможности предоставляет детям предпоследняя сказка Е. Журавкина - «Тили-тили-тесто, или На войне как на войне». Здесь речь идет о вражде и последующем примирении двух государств - стран Феофании и Дразнилии. Спектакль полон музыкальной эксцентрики, танцев, шуточных боев. Андрей исполняет роль царя Феофана, семейство которого нещадно дразнят противники-дразнилы. Образ этого царя совсем не такой, как в постановке по произведению Гумилева. Вместе с супругой - царицей Милолицей (Ирина Демидкина) - этот сказочный правитель обитает в изысканно-зеленом ажурном дворце, широкая стеклянная дверь которого приспособлена для того, чтобы через нее можно было пройти в кринолине, а балкончик - для того, чтобы с него рукою в белоснежной кружевной манжете изящно дирижировать старинной скрипичной музыкой. Здесь постановщик тоже использует музыкальные способности Андрея. Царь и царица, «обидчивые и ранимые», выглядят экзотически-нарядно в пышных костюмах такого же бирюзового оттенка, что и дворец. Из-под кудрявого золотистого парика царя и серебристого царицы обиженно моргают одинаково зеленые веки, а с кукольных ресниц того и гляди скатится слеза, вызванная неделикатным поведением соседей. Герой Андрея участвует и в разнообразных танцах. Размахивая кудрявым париком, в финале царь Феофан оказывается повзрослевшим, смешно стриженным рыжим мальчишкой, как его младший сын - победитель дразнильской рати...
Двух непохожих и тоже по-своему острохарактерных королей играет он и в новой сказке Е. Журавкина - «Ох, уж эти принцессы...»
Андрей также исполняет небольшую, но яркую роль Бермяты в «Снегурочке» А. Н. Островского и Генерала в «Золушке». Здесь он абсолютно неузнаваем не только с помощью впечатляющей растительности, преобразившей лицо, но и пластики. Согбенная, двигающаяся на полусогнутых ногах фигура наводит на мысль о почтенном возрасте и слабом здоровье Генерала.
Как-то Андрей сказал, что ему бы хотелось сыграть «Аккомпаниатора» М. Митуа. Он не только готов бесконечно веселиться на сцене, его привлекает и детективное, и драматическое содержание. Артисту подвластен разноплановый репертуар и существование в различающихся режиссерских системах.
Автор: Елена Смирнова
Севастополь-Санкт-Петербург,
январь 2012 г.