dama
официальный
сайт

Зло и красота / «Отелло» Севастопольский академический русский драматический театр имени Луначарского

Журнал "Театральный мир". Москва. Январь 2012 г.

Премьера «Отелло» состоялась в Севастопольском академическом русском драматическом театре им. А.В. Луначарского этим летом, в юбилейном 100-м сезоне. Трагедия В. Шекспира была поставлена художественным руководителем театра Владимиром Магаром, который соединил драматическое действие с оперным. В отзывах и зрителей, и критиков чаще всего фигурировали слова: «серьезно» и «красиво». И действительно, серьезность шекспировской трагедии и серьезность отношения к делу здесь сочетаются со сценической красотой.

            Из кулисы в кулису через всю сцену проходит помост, превращающий ее то в парадную залу, то в бушующее море, то в своего рода подиум, на котором происходит действие — танцует красавица-турчанка, сражаются Монтано и Кассио, проходит неприятельский флот. На этом помосте Бьянка выражает любовную страсть, а Яго — ненависть, здесь он задумывает и реализует свои планы. Здесь Отелло страдает и разрушает жизни — свою и других. Над помостом висят придающие постановке восточный колорит цветные бархатные занавеси, уходя в глубину огромной сцены, и за ними совершаются все финальные убийства шекспировской трагедии. Пространство за этими занавесями в спектакле В. Магара играет почти такую же роль, как в древнегреческом театре экиклема, на которой лишали друг друга жизни герои античных трагедий. Под прозрачную, светлую и безмятежную мелодию Отелло невидимо для зрителей убивает Яго и себя.

             Сценическая живописность, традиционно присущая спектаклям В. Магара, здесь особенно велика, создавая атмосферу шекспировского «мира-театра», спроецированного в современность. Помост-подмостки со всех четырех сторон обрамлены горящими лампочками, отчего вся сцена словно в рамке, а завершает ее стилизованный портрет Шекспира, который будто взирает на происходящее с высоты. Здесь оформление Бориса Бланка перекликается с его прежними работами  - в «Женитьбе» за всем «наблюдал» Гоголь, а в «Доне Жуане» - Дьявол. И начинается действие как театрализованное представление: за помост, ставший огромным столом, садятся все герои и наносят на лица грим. Это и возврат к театру Шекспира, и, может быть, некое современное стремление сменить личину, надеть маску. Никогда еще в спектаклях В. Магара и Б. Бланка грим и костюмы не были столь вызывающе театральны. Это особенно видно при первом же появлении артистов, исполняющих оперные арии. Лица Николая Филиппова (Отелло), Аллы Салиевой (Дездемона) и Сергея Винокурова (Яго) почти неузнаваемы под слоем разноцветного грима, придающего облику исполнителей некоторую инфернальность, а пышность костюмов свидетельствует о ярко выраженной театральности, как, вероятно, и то, что арии из оперы Джузеппе Верди исполняются на итальянском языке. Главные герои в спектакле сопровождаются «двойниками», исполняющими оперные партии. Некоторые критики сочли это своеобразной игрой персонажей, когда они в драматической ипостаси словно взаимодействуют со своими оперными alter ego. Такой игровой момент присущ спектаклям В. Магара (сразу же вспоминается предыдущий «Городничий»). Непосредственного контакта оперных и драматических героев нет, но существует незримая связь между ними в плане мизансцен. Оперный персонаж «отзеркаливает» чувства своего драматического двойника, предваряя или завершая его выход. Менее пестрые внешне герои драматического действия более «расцвечены» разнообразной гаммой сценических переживаний, а вместе они создают своего рода театрализованную гармонию.

            Музыка в спектаклях В. Магара всегда играла важную роль, сохраняет она ее и сейчас, будучи неотъемлемой частью и драматического действия. Здесь она вносит элемент некой парадоксальности: так, разбитый турецкий флот проходит под плясовой восточный мотив, а сцена попойки начинается под звуки нарастающего тревожного гула, словно туман поднимающегося откуда-то из оркестровой ямы. В начале спектакля, когда говорится об ожидаемом совете у дожа,  бравурно звучит «Una vela!» Верди. Бой Монтано с Кассио поставлен как шуточная мизансцена и происходит под звуки трио, празднующего победу. А во втором акте напряженная музыка, напротив, подчеркивает гнетущую атмосферу объяснения Отелло с Дездемоной.

            Режиссер остался верен и другой своей привычке — вводить в действие некоего «организатора». Здесь в этой роли выступает Дирижер (С. Кулиненко). Он руководит действием из оркестровой ямы, где тоже происходит значительная часть событий. Возможность свободно перемещаться на разных уровнях сценического пространства всегда была характерна для постановок В. Магара, а здесь она делает выражение чувств героев более экспрессивным. Есть в этом спектакле и присущие шекспировскому миру шуты - здесь даже двое, Шут (В. Неврузов) и Шутиха (В. Огданская). Иногда организаторские функции переходят к ним, порой они играют роль толпы, при этом наделены текстом. С помощью Шута оживает сценическая метафора: он вывозит железную лохань, в которой Яго предлагает утопиться простаку Родриго, а затем окунает в нее лицо сам и падает бездыханным. На стенания Родриго коварный хитрец, «оживая», замечает: «Нет, не то я, милый, чем кажусь...» Этот эпизод приобрел своей окончательный вид уже после премьеры, во время первых представлений этой лохани на сцене не было.

            «Серьезность», подчеркнутая зрителями, видна во всей работе актерского ансамбля. Исполнение оперных арий удивило тех, кому незнаком потенциал труппы театра им. Луначарского, несмотря на то, что голоса заслуженных артистов АРК Николая Филиппова (Отелло), Ильи Спинова (Родриго) и Виталия Таганова (Кассио) можно услышать и в других спектаклях театра. Здесь звучат сольные арии, дуэты и трио. Вокальная подготовка, проведенная з. д. и. Украины Екатериной Троценко, пожалуй, стала лучшей ее работой за все время. Объем и сложность партий, с которыми артисты достойно справились, все же явились некоторой неожиданностью, как и вокальные дебюты з. а. АРК Аллы Салиевой и молодого актера Сергея Винокурова, недавно принятого в труппу театра. Взволнованный, вибрирующий всеми оттенками переживаемых чувств, сочный и светлый тенор Н. Филиппова, мощный бархатный баритон С. Винокурова, для которого, казалось, не существует никаких вокальных трудностей, теплый тенор Ильи Спинова, хрустально-прозрачное сопрано А. Салиевой явились своего рода эстетическим фундаментом, на котором базируется красота этого спектакля. Его неизменной частью, кроме режиссуры В. Магара и художественного оформления Б. Бланка и И. Сайковской, также стало музыкальное оформление Б. Люля (в спектакле использована не только музыка Дж. Верди), световое — Д. Жаркова и, конечно, актерский ансамбль драматической ипостаси шекспировских героев, которая все же преобладает над музыкальной. «Я услышал шекспировское слово! Сегодня это большая редкость -  артисты доносят его зрителю, и оно мощно воздействует на все наше существо», - на эти слова приехавшего на премьеру Б. Бланка ссылалась севастопольская критика.

            Отелло (з. а. Украины Сергей Санаев), если судить по зрительским отзывам, некоторыми обвиняется в чрезмерной сдержанности. Она и впрямь составляет резкий контраст с эмоциональной живописностью Яго, Кассио, Родриго, но только усиливает ощущение благородства и достоинства этого героя, трагизм крушения его личности. «Нельзя ли поспокойней, генерал, а то я уважать вас перестану», - монотонно твердит Яго, плетя свою паутину, затягивающую Отелло, и тот остается достойным уважения даже такого могущественного врага. Сергей Санаев передает внутреннюю трагедию генерала с поистине ажурной актерской точностью. Сочащиеся болью глаза еще продолжают жить на помертвевшем бронзовом лице сломленного Отелло, в них зреет страшное решение, а в глубоком грудном голосе слышно смертное страдание:

            Прощайте оглушительные пушки!

            Конец всему - Отелло отслужил.

Тембр голоса актера, тягучий, слегка отдающий металлом, как нельзя лучше подходит для выражения сильных страстей, не переходящих в пафос. У него безупречная дикция, тяжелые слова падают сквозь зубы, а «говорящие» паузы между ними придают им особую, какую-то неотвратимую ясность:

            Клянусь тобой, мерцающее небо:

            В святом сознаньи этих страшных слов

            Даю обет расплаты.

Контрастом к неумолимому «камнепаду» его слов вдохновенно льется ария Отелло — лучшая из исполненных Николаем Филипповым в спектакле.

            Виктория Ершова создает образ нежной, верной, любящей Дездемоны. Ей по-актерски противопоставлена игривая, опытная, уверенная Эмилия, по силе характера не уступающая своему коварному супругу (Лилия Дашивец).

            Образы Родриго, Кассио, Бьянки так же ярки и по-своему стильны, как и их костюмы. Кокетливый, трусливый и глуповатый Родриго (Алексей Красноженюк), похоже, чувствует себя неотразимым в лаковых сапогах на огромных каблуках, Кассио Александра Порываева простодушен и доверчив. Тщательно прорисованы даже небольшие роли. Искренне страдает Брабанцио в исполнении з. а. Украины Виталия Полусмака, ироничный в своем отношении к Отелло, Бьянке и другим героям. В. Магаром найдено свое решение этого персонажа: он появляется перед Отелло после смерти, предлагая тому кинжал и словно приглашая за собой в царство мертвых.

            Присущей этому спектаклю стильностью отличается и неразлучная пара — подчеркнуто одинаково одетые Монтано (Андрей Бронников) и Матрос (Владимир Крючков). Воинственный нрав Монтано подтверждается черной повязкой на одном глазу и неизменной кожаной перчаткой на одной руке. Единственный яркий глаз, обведенный черным гримом, свирепо вращается на лице героя А. Бронникова, а рука исправно наносит удары, особенно в сцене попойки, решенной в гротескно-комическом ключе. Здесь у персонажей появляются неуловимо фальстафовские тона. При постановке шекспировского репертуара подобный прием веселой утрировки представляется наиболее уместным для передачи ренессансного духа полноты жизни. Он используется режиссером и в других спектаклях, служа своеобразным рычагом переключения темпо-ритмов.

            Отчасти и из «Маскарада», похоже, пришли сцены, одна из которых явно, а другая скрыто

«поставлены» Яго. Он подстраивает разговор с Кассио о Бьянке, заставляя Отелло поверить, что речь идет о Дездемоне. Как современный диджей, Яго (Евгений Журавкин) носится по сцене в луче ослепительного прожектора, передвигая микрофон, в который звучат те слова героев, которые должен услышать обманутый генерал. Микрофон здесь используется столь же удачно, как в поставленных В. Магаром несколько лет назад «Талантах и поклонниках». Яго подчиняет своей воле не только Отелло и Кассио, но и саму Бьянку (Мария Кондратенко), участвующую в сцене ревности, и появляющегося здесь же Брабанцио. Эта мизансцена звучит по-современному динамично и по-шекспировски масштабно.

            Во взаимодействии двух главных героев упоминался эпизод, тоже словно срежиссированный Яго, когда тот призывает к спокойствию Отелло странным мертвенно-механическим тоном. Между Отелло Сергея Санаева и Яго Евгения Журавкина существует очень близкая связь, взаимозависимость, и своему поручику Отелло запросто приказывает убить Кассио.

            Но Отелло все же не слепо доверяет, а пытается сопротивляться непреложным, на его взгляд, доказательствам измены Дездемоны. Возникающий гнев он пытается излить и на Яго: требуя последнего подтверждения и страшась его, он с силой отталкивает Яго, и тот катится по помосту-лестнице, словно низверженный демон. Нечто демоническое, без сомнения, есть в решении образа этого героя, в его гриме и костюме, в жутком свистящем шепоте, в смехе, в торжествующем танце, в который несколько раз Яго Е. Журавкина впадает, как в транс, словно против собственной воли. С помощью пластических сцен В. Магар в этом спектакле еще ярче, чем в предыдущих, передает атмосферу происходящего и характер взаимоотношений персонажей, и в этом плане драка Отелло с Яго и танец Яго наиболее показательны.

            Актерским открытием стала и работа Евгения Журавкина в этом спектакле. Впервые он, много и успешно занятый в героическом, историческом и комедийном репертуаре, постановщик и участник античных комедий и детских сказок, появился в одной из самых серьезных «отрицательных» ролей мирового классического репертуара. Бывший одним из кандидатов на роль Отелло при первоначальном распределении, он, испытывая трудности в процессе репетиций, нашел ключ к этому сложному образу. «Яго — всем друг, он ни у кого не вызывает подозрений, его задача  - всех понимать и всем сочувствовать», - говорит Евгений о своей работе.

            Москвичка Елена Комиссарова пишет о нем: «Чёрная змеящаяся линия вместо губ и провалы глазниц, в которых иногда проглядывает арктический лед, сразу вызывают отторжение и недоумение: почему? Ну почему никто из них не видит, какой он?»

            Чувство страха вызывает само его первое появление: высокая гибкая фигура в черном плаще движется крадучись, с грацией дикого зверя. Под низко надвинутыми полями черной шляпы светлые глаза подведены до черноты и опущены в землю, словно Яго боится солнца. Кажется, он приносит на сцену сумерки.

            Его притворство, как в сцене с лоханью, въелось в его душу, словно черный грим в лицо. «Первой моей актерской задачей было взаимодействовать со всеми так, как будто ты им настоящий друг. Яго хороший актер». Говоря о мотивах поведения своего героя, Евгений называет главную, на его взгляд, причину — крайнюю дисгармонию в нем самом. «Он не может по-настоящему дружить, любить, у него, в отличие от протестующего против Бога дона Жуана, нет никакой системы координат. Его не страшит ничто, даже собственная смерть, он с удовольствием берет на себя роль кукловода».

            Склонный иногда несколько упрощать экзистенциальные смыслы произведений мировой драматургии, как в случае с доном Жуаном, В. Магар оставил основные мотивы, движущие поведением Яго. Несколько сократив пьесу, постановщик в основном сохранил текст этого героя, перекомпоновав его. В то же время своей игрой Евгений Журавкин иллюстрирует слова, сказанные В. Магаром на одной из репетиций: «Яго прекрасен». Яго в исполнении Е. Журавкина — это живой человек, не ходульный злодей. Он бывает весел, бывает неуверен, обеспокоен, ласков, старается понравиться, быть убедительным... Он талантлив, хотя талант его обращен во зло.

            Но особенно пугающе прекрасен Яго во время танца, символизирующего выход энергии при рождении очередного замысла. Ногами в черных сапогах он все быстрее и быстрее отбивает синкопированный ритм, словно припадая на них в исступлении. Как орлиные крылья, кружатся руки в широких рукавах, развеваются полы длинного плаща и волосы, на лице — торжествующе-высокомерное выражение. Эта «пляска смерти» (как и драка с Отелло) родилась уже перед самой премьерой из того, по выражению Евгения, «набора странных жестов, словно в полусне или забытьи», который предложил ему режиссер на одной из финальных репетиций. Владимир Магар многое показывал  Евгению «полувзглядом, полужестом, полунамеком», и его особенно заботило, чтобы не было всего того, что он привык видеть в исполнении этого актера в других спектаклях.  Постановщику удалось добиться от актера совершенно новой техники и даже, кажется, изменения психофизики.

            Синкопами, появившимися в пластике, отличается и его речь. Начинает уговаривать Родриго герой Е. Журавкина глухим безжизненным голосом, он уверен и спокоен, в отличие от близкого к истерике и глуповатого Родриго А. Красноженюка. «Набей потуже кошелек», - приказ его звучит, как заклинание. «Отелло ненавижу я», - сразу же заявляет он, и досада и отчаяние слышны в его яростной жалобе на Кассио. Речь его столь объемна и ритмична, что проза кажется звучащей как стихи. От тихих, задушевных нот его голос взлетает к патетическому: «Не жадничай!» - и снова опускается, становится страшновато-ласковым, когда Яго уговаривает сам себя: «Ну ничего, ничего...» Это он делает в спектакле несколько раз.

            «Бездарен я, когда не издеваюсь!» - с горькой веселостью бросает Яго. Он шутит с Эмилией, но от этих шуток жутко.

            С Отелло тон Яго прост и задушевен. Через несколько минут он предстает совсем другим. «Как смеешь ты подозревать меня, Эмилия?» - жутким рокотом его низкий голос словно срывается с обрыва, грозя смести любого, кто встанет на пути. Еще страшнее звучит его какой-то змеиный сдавленный шепот в разговоре с Родриго и гиенский хохот в адрес Отелло: «Вы слышите, святые небеса!» Затем, клевеща Отелло на Дездемону, Яго снова шепчет, но этот шепот совсем другого, теплого окраса — он кажется искренне обеспокоенным. Он будто влезает в кожу своего противника, отсюда и эта теплая озабоченность делами Отелло, и сдавленный хрип, когда он представляет себе мучения Кассио. Кажется, что слова даются ему с трудом, застывая в горле. Речь его постепенно угасает, и смерть Яго происходит в полном молчании, когда остается лишь музыка, а он словно растворяется за занавесями, как страшный призрак.

            В этой постановке мало используется то, что стало «фирменным знаком» постановок В. Магара — массовые сцены. Их заменили небольшие группы, дуэты, трио — и в опере, и в драме — и тем не менее остается ощущение многолюдности, настолько происходящее на сцене динамично, насыщено действием и живописно. Взаимодействие драмы с оперой, меняя ритмы постановки, создает на сцене присущую шекспировскому спектаклю многоплановость. На наших глазах словно осуществляется переход из одной реальности в другую.

            Соединяя шекспировскую масштабность с современным актерским мастерством, этот спектакль явился достойным событием юбилейного сезона.

 

Елена Смирнова